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Michelangelo Buonarroti impegnato nella realizzazione degli affreschi sulla volta della Cappella Sistina nel millecinquecentonove.

La Cappella Sistina custodisce uno dei tesori artistici più straordinari dell'umanità, realizzato dal genio solitario e tormentato di Michelangelo Buonarroti. Scopriamo la storia affascinante e i dettagli meno noti del cantiere rinascimentale che ha cambiato per sempre il corso della storia dell'arte mondiale. LEGGI TUTTO L'ARTICOLO.

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Una cappella costruita sulle misure del Tempio di Salomone
Quaranta metri e novanta centimetri di lunghezza, tredici metri e quaranta di larghezza, circa venti metri e settanta di altezza: sono le dimensioni di un'aula che, secondo la tradizione, ricalca quelle del perduto Tempio di Salomone descritto nella Bibbia, e che sarebbe diventata la sede di uno dei cicli pittorici più celebri di tutti i tempi. Prima ancora di essere la Sistina di Michelangelo, l'edificio era la Cappella Magna del palazzo apostolico, un'aula severa e compatta, quasi un fortilizio addossato ai Palazzi Vaticani, pensata per ospitare i conclavi e le liturgie solenni della corte pontificia. Fu papa Sisto IV, al secolo Francesco della Rovere, a farla restaurare e innalzare, e dal suo nome deriva quello con cui la conosciamo ancora oggi. I lavori, condotti fra il millequattrocentosettantasette e il millequattrocentoottantuno e legati ai nomi di Baccio Pontelli e di Giovannino de' Dolci, modificarono le strutture preesistenti fino a ottenere una semplice pianta rettangolare coperta da una grande volta a botte. Subito dopo, fra il millequattrocentoottantuno e il millequattrocentoottantatré, Sisto IV chiamò a Roma alcuni dei migliori maestri umbri e toscani del momento, tra cui Perugino, Sandro Botticelli, Cosimo Rosselli e Bartolomeo della Gatta, che coprirono le pareti con le storie di Mosè e di Cristo e con una lunga serie di ritratti di pontefici. In alto, la volta era dipinta come un cielo azzurro cosparso di stelle dorate, una decorazione elegante ma tradizionale, ben lontana dalla rivoluzione che l'avrebbe cancellata.

Giulio II, il papa che voleva rifondare Roma
Quando Giuliano della Rovere, nipote di Sisto IV, salì al soglio pontificio con il nome di Giulio II, nel millecinquecentotré, Roma era una città ancora medievale nell'aspetto, e il nuovo papa decise di trasformarla nella capitale monumentale della cristianità. Fu un pontefice guerriero, che scese personalmente in campo con gli eserciti per riconquistare i territori della Chiesa, ma fu anche il più ambizioso committente del suo tempo: affidò a Donato Bramante il progetto della nuova basilica di San Pietro, la cui prima pietra venne posata nel millecinquecentosei, chiamò il giovane Raffaello a decorare le Stanze vaticane e commissionò a Michelangelo Buonarroti, nel millecinquecentocinque, la propria tomba monumentale, un mausoleo gigantesco con decine di statue. Proprio la tomba si trasformò nell'origine di un conflitto. Il pontefice, assorbito dal cantiere di San Pietro e dalle spese militari, rallentò i pagamenti e perse interesse per il progetto, e Michelangelo, che aveva trascorso mesi tra le montagne di Carrara a scegliere i blocchi di marmo, lasciò Roma con rabbia nella primavera del millecinquecentosei. Una lettera del capomastro fiorentino Piero Rosselli dimostra che l'idea di affidare a Michelangelo il rifacimento della volta della Sistina era già nata nella primavera di quell'anno, ma il contratto fu firmato soltanto nel millecinquecentootto, dopo la riconciliazione fra l'artista e il papa avvenuta a Bologna. Le fonti antiche, a cominciare da Giorgio Vasari e da Ascanio Condivi, sostengono che dietro la scelta ci fosse anche la rivalità di Bramante, convinto che uno scultore alle prime armi con l'affresco avrebbe fallito clamorosamente; si tratta di una tradizione affascinante, ma non documentata con certezza.

Uno scultore costretto a fare il pittore
Michelangelo, nato a Caprese nel millequattrocentosettantacinque, aveva trentatré anni e si considerava soprattutto uno scultore: aveva già scolpito la Pietà vaticana e il David, e vedeva nel marmo l'unica arte degna di un uomo del suo ingegno. Aveva una conoscenza dell'affresco limitata all'apprendistato giovanile nella bottega di Domenico Ghirlandaio, a Firenze, e sapeva bene quanto questa tecnica fosse spietata, perché non permette di correggere gli errori una volta che l'intonaco si è asciugato. Secondo la tradizione cercò in ogni modo di rifiutare l'incarico, sostenendo di non essere un pittore, ma Giulio II non accettò obiezioni. Il progetto originario prevedeva di dipingere i dodici apostoli nei pennacchi della volta, lasciando il resto a una decorazione geometrica di riquadri e ornamenti. Michelangelo giudicò quell'idea, stando a Condivi, una cosa povera, e riuscì a convincere il papa a concedergli libertà piena, ottenendo il permesso di concepire un racconto vastissimo che avrebbe coperto l'intera volta. Il compenso concordato, tramandato dalle fonti, fu di tremila ducati, una somma notevole, ma destinata a essere sottoposta a ritardi e a continue trattative durante tutta la durata dell'impresa. L'ambizione dell'artista era smisurata e il suo progetto, passo dopo passo, sarebbe cresciuto fino a ospitare oltre trecento figure.

L'impalcatura inventata da Michelangelo e la tecnica dell'affresco
Il primo problema da risolvere era di natura tecnica: come raggiungere una volta che si trova a circa venti metri da terra, senza interrompere le funzioni religiose che continuavano a svolgersi nella cappella. Bramante aveva proposto una piattaforma sospesa con funi, ancorata a fori praticati nella volta stessa, ma Michelangelo la giudicò pericolosa, perché i buchi sarebbero rimasti visibili nell'affresco finito. Decise quindi di progettare da solo una struttura in legno appoggiata a mensole inserite nelle pareti, una sorta di ponte a gradoni che non toccava il pavimento e che consentiva di spostarsi lungo la volta man mano che il lavoro avanzava. Dopo avere sistemato la struttura, cominciò la parte più delicata, quella dell'affresco vero e proprio. Ogni giorno veniva steso uno strato di intonaco fresco soltanto sulla porzione di superficie che il pittore poteva completare prima dell'asciugatura, la cosiddetta giornata, e su quella superficie i pigmenti, sciolti in acqua, penetravano nella calce e si fissavano in modo indelebile. Prima di dipingere, Michelangelo preparava grandi disegni preparatori a grandezza naturale, i cartoni, e ne trasferiva il contorno sull'intonaco, bucherellando le linee e battendovi sopra un sacchetto di polvere di carbone oppure incidendole direttamente con una punta. Per i colori si servì di pigmenti minerali stabili alla calce, come ocre, terre e, per i blu più preziosi, il lapislazzuli. Una fase critica si verificò all'inizio dell'impresa, quando sulla scena del Diluvio comparvero macchie di muffa causate da un intonaco troppo umido. Secondo il racconto di Vasari, un Michelangelo sconfortato dichiarò al papa di non essere in grado di continuare, ma Giulio II gli mandò l'architetto Giuliano da Sangallo, che lo convinse a ripartire con una miscela più asciutta a base di pozzolana, la quale non diede più problemi.

Un corpo piegato per quattro anni
Contrariamente all'immagine popolare di un Michelangelo sdraiato sulla schiena, l'artista lavorò in piedi o semisdraiato su un piano inclinato, con le braccia alzate e il collo piegato all'indietro per ore ed ore. Nell'ottobre del millecinquecentonove scrisse al padre Lodovico una lettera in cui raccontava di essere in condizioni di profonda angoscia, di non avere amici e di non desiderarne, e di non avere nemmeno il tempo per mangiare come si deve. In quegli stessi anni compose per l'amico Giovanni da Pistoia un sonetto ironico e amarissimo in cui descriveva con humor nero la propria condizione fisica: un gozzo causato dalla postura, la nuca schiacciata contro le spalle, la barba rivolta verso il cielo, il pennello che gli faceva colare il colore sul viso trasformandolo in un pavimento ricamato. Vasari aggiunge che, dopo mesi di lavoro, Michelangelo poteva leggere le lettere solo tenendole sollevate sopra la testa, e anche se si tratta di una testimonianza posteriore, essa dà bene l'idea del prezzo pagato dal corpo. Rimasero a Roma alcuni aiutanti, impegnati nelle operazioni più meccaniche come la preparazione dell'intonaco e la macinazione dei colori; i collaboratori fiorentini chiamati all'inizio, tra cui Francesco Granacci, furono invece congedati, perché Michelangelo li giudicò inadeguati rispetto all'ideale di perfezione che aveva in mente. Ne derivò un lavoro in larga parte solitario, scandito dal ritmo delle giornate e dai silenzi di una cappella gelida d'inverno e soffocante d'estate, illuminata soltanto dalla luce che filtrava dalle finestre e dai lumi delle candele.

Il papa impaziente e la prima scopertura
Il rapporto fra l'artista e il pontefice fu burrascoso. Giulio II visitava spesso il cantiere, saliva sull'impalcatura e voleva sapere quando l'opera sarebbe stata terminata. Secondo un celebre aneddoto riportato dalle fonti, alla domanda del papa Michelangelo rispose che avrebbe finito quando avesse potuto, e il pontefice, irritato, minacciò di farlo gettare giù dai ponteggi, tanto da colpirlo, sempre secondo la tradizione, con il suo bastone. Si racconta anche che il papa, vedendo scene popolate da personaggi privi di ornamenti, chiese di aggiungere oro e azzurri più ricchi, e che Michelangelo rispose che gli uomini rappresentati erano poveri e non portavano gioielli. Intorno al millecinquecentodieci il lavoro subì una pausa, a causa delle campagne militari del papa, che lo portarono lontano da Roma, e dei ritardi nei pagamenti. Quando la prima metà della volta, quella verso l'ingresso, fu scoperta nell'agosto del millecinquecentoundici, la città rimase a bocca aperta. Michelangelo però, guardando il risultato da terra, comprese che le figure della parte iniziale, osservate dal basso, apparivano troppo piccole e affollate. Per questo, nella seconda parte della volta, ingrandì le figure, semplificò le composizioni e adottò un linguaggio più sintetico e potente, e il confronto fra le prime scene dedicate a Noè e le ultime dedicate alla Creazione mostra con chiarezza il salto di scala e di maestria compiuto in appena tre anni.

Periodo	Evento
1477 - 1481	Sisto IV fa innalzare e rinnovare la Cappella Magna, che prende il nome di Sistina
1481 - 1483	Perugino, Botticelli, Rosselli e Bartolomeo della Gatta affrescano le pareti
1503	Giulio II della Rovere diventa papa
1506	Nasce l'idea di affidare la volta a Michelangelo
1508	Firma del contratto e inizio dei lavori
Agosto 1511	Scopertura della prima metà della volta
1 novembre 1512	Giulio II inaugura la volta con una messa solenne nel giorno di Ognissanti
1536 - 1541	Michelangelo dipinge il Giudizio universale sulla parete dell'altare
1980 - 1994	Grande restauro degli affreschi diretto da Gianluigi Colalucci

Dalla Genesi ai profeti: l'architettura di un racconto
La volta non è un semplice quadro dipinto su una superficie curva, ma una costruzione illusionistica in cui architetture dipinte, figure e riquadri narrativi si integrano in un sistema coerente. Al centro corre una sequenza di nove scene tratte dal Libro della Genesi, suddivise in tre gruppi: la creazione del mondo, la creazione dell'uomo con la caduta, e le storie di Noè.

• Prima sezione, la creazione del cosmo: la Separazione della luce dalle tenebre, la Creazione degli astri e delle piante, la Separazione delle acque dalla terra.
• Seconda sezione, l'uomo: la Creazione di Adamo, la Creazione di Eva, il Peccato originale con la cacciata dal Paradiso terrestre.
• Terza sezione, Noè: il Sacrificio di Noè, il Diluvio universale, l'Ebbrezza di Noè.

La Creazione di Adamo, che misura circa due metri e ottanta per cinque metri e settanta, è l'immagine più riprodotta dell'intera volta: le dita quasi sfiorate di Dio e dell'uomo sono diventate un simbolo universale, e negli ultimi decenni è stata anche oggetto di ipotesi suggestive, come quella secondo cui il manto che circonda la figura divina somiglierebbe alla sezione di un cervello umano, interpretazione affascinante ma discussa e priva di conferme documentarie. Intorno ai riquadri centrali siedono venti figure nude, i cosiddetti ignudi, che reggono medaglioni e ghirlande, mentre ai lati della volta sono raffigurati sette profeti e cinque sibille, figure monumentali di veggenti dell'antichità biblica e pagana che annunciano l'arrivo di Cristo. Nelle lunette e nelle vele sopra le finestre compaiono gli antenati di Cristo, mentre nei quattro pennacchi angolari Michelangelo rappresentò altrettanti episodi di salvezza del popolo d'Israele, fra cui Davide e Golia e Giuditta e Oloferne. Nel complesso, la superficie affrescata della volta è stimata in circa cinquecento metri quadrati secondo le valutazioni più citate, ma altre misurazioni, che includono anche lunette e pennacchi, superano largamente i mille.

Il giorno di Ognissanti e l'eredità di un capolavoro
Nell'ottobre del millecinquecentododici il lavoro era terminato, e il primo novembre, nel giorno di Ognissanti, Giulio II inaugurò la volta con una messa solenne. Quello che i presenti videro fu uno spettacolo senza precedenti: una Genesi popolata da corpi potenti, ricchi di tensione e di movimento, che sembravano scolpiti nella luce. Il papa, che morì nel febbraio del millecinquecentotredici, pochi mesi dopo l'inaugurazione, ebbe il tempo di godersi il risultato. L'impatto sugli artisti fu immediato: Raffaello, che in quegli anni lavorava a pochi passi dalla Sistina, modificò il proprio stile ispirandosi alla monumentalità michelangiolesca, e per intere generazioni la volta divenne una scuola di anatomia, di composizione e di invenzione. Vasari scrisse che l'opera aveva illuminato il mondo dell'arte, e secoli dopo Johann Wolfgang Goethe, in visita a Roma, sostenne che senza avere visto la Sistina non è possibile farsi un'idea concreta di ciò che un uomo può realizzare. Trent'anni più tardi Michelangelo tornò nella cappella per dipingere, fra il millecinquecentotrentasei e il millecinquecentoquarantuno, il Giudizio universale sulla parete dell'altare, un'opera dai toni drammatici e cupi, nata in un'Europa scossa dalla Riforma e dal Sacco di Roma, molto diversa dalla luminosa fiducia della volta.

Fumo, vernici e restauro: la Sistina riscoperta
Per secoli la volta fu avvolta da una patina scura, dovuta al fumo delle candele, all'incenso e alle vernici protettive applicate nel tempo, e molti osservatori, abituati a quell'aspetto, immaginarono che Michelangelo avesse scelto colori cupi e dolenti. Il grande restauro iniziato nel giugno del millenovecentoottanta sotto la direzione di Gianluigi Colalucci dimostrò invece il contrario. Dopo la pulitura delle lunette, completata nel millenovecentoottantaquattro, l'intervento passò alla volta, conclusa nel dicembre del millenovecentoottantanove, e infine al Giudizio universale, svelato nel millenovecentonovantaquattro. L'operazione fu finanziata in gran parte dalla rete televisiva giapponese Nippon Television, che stanziò circa quattro milioni e duecentomila dollari in cambio dei diritti di ripresa e riproduzione. Emersero colori brillanti, rosa, verdi acidi, gialli e azzurri impensabili, e con essi l'immagine di un Michelangelo colorista audace. Non mancarono le polemiche: alcuni critici sostennero che la pulitura avesse asportato anche ritocchi a secco originali, appiattendo i volumi, mentre i restauratori e i responsabili dei Musei Vaticani difesero la correttezza dell'intervento e la fedeltà ai dati scientifici raccolti. Il dibattito sul restauro resta ancora vivo, ma il risultato ha cambiato in modo permanente il modo in cui il mondo guarda quel soffitto.

La volta della Cappella Sistina rimane il monumento eterno al genio e al sacrificio di un uomo che ha saputo trasformare il proprio tormento fisico in una bellezza immortale: un'opera nata dalla ostinazione di un papa, dalla solitudine di un artista che non voleva dipingere e dalla fiducia, rarissima, nel potere dell'immagine di raccontare l'origine del mondo e il destino dell'uomo.

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