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Oceano colloidale senziente del pianeta Solaris nel film di Andrei Tarkovsky 1972 effetti chimici organici in vasche neuropsicologia speculativa

Solaris (1972) di Andrei Tarkovsky è la risposta sovietica alla freddezza tecnologica di Kubrick. Un pianeta coperto da un oceano senziente che materializza i ricordi più profondi. Effetti visivi organici realizzati con miscugli chimici in vasche: fantascienza filosofica e biologica. LEGGI TUTTO L'ARTICOLO

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Tarkovsky e la fantascienza umanista contro il razionalismo di Kubrick
Quando Andrei Tarkovsky girò Solaris nel 1972, 2001: Odissea nello Spazio di Stanley Kubrick (1968) aveva già ridefinito la fantascienza cinematografica come genere filosofico e visivamente rigoroso. Ma Tarkovsky considerava 2001 freddo, razionalista, ossessionato dalla tecnologia a scapito dell'umanità. Solaris fu concepito esplicitamente come risposta e controcanto: una fantascienza dove la tecnologia è marginale, vissuta, quasi decadente, e dove il vero centro dell'indagine è la psiche umana, la memoria, il senso di colpa, l'impossibilità della comunicazione con l'alterità radicale. Tratto dal romanzo del 1961 dello scrittore polacco Stanisław Lem, Solaris racconta la storia dello psicologo Kris Kelvin inviato su una stazione spaziale in orbita attorno al pianeta Solaris, coperto interamente da un oceano colloidale che si rivela essere un'entità senziente. L'oceano legge le menti degli scienziati e materializza i loro ricordi repressi sotto forma di visitatori fisici indistinguibili dagli originali.

L'oceano senziente: effetti visivi organici e chimici
Una delle scelte estetiche più radicali di Solaris è la rappresentazione dell'oceano del pianeta. Rifiutando qualsiasi approccio convenzionale basato su modelli in scala o animazione, Tarkovsky e il direttore degli effetti visivi Yuri Schweitzer utilizzarono miscugli chimici in grandi vasche di vetro ripresi ad altissima velocità. Soluzioni di colori, oli, acidi diluiti e sostanze viscose venivano mescolate lentamente sotto le telecamere mentre illuminazioni variabili creavano patterns mutevoli, vorticosi, quasi biologici. Questi filmati, rallentati e montati con sequenze della stazione spaziale in decomposizione, producevano l'effetto di un'intelligenza fluida, organica, radicalmente aliena ma in qualche modo viva. Non è un oceano d'acqua: è una sostanza pensante. L'approccio organico ai VFX riflette la natura biologica e psicologica della minaccia nel film: Solaris non è un nemico ma uno specchio, un inconscio planetario che riflette l'inconscio degli umani che lo osservano.

I visitatori: il ritorno dei morti e il senso di colpa
Il cuore emotivo di Solaris è la relazione tra Kris Kelvin e la moglie Hari, morta suicida anni prima della missione. L'oceano materializza Hari nella stazione spaziale: è fisicamente identica, ha i ricordi dell'originale, ma non sa di essere una copia. Kris è inizialmente terrorizzato, poi lentamente si convince che questa Hari sia reale quanto l'originale, forse più reale perché rappresenta il ricordo perfetto, idealizzato, privo delle imperfezioni della persona vera. Tarkovsky usa questa premessa fantascientifica per esplorare il senso di colpa, il lutto irrisolto, l'incapacità di lasciare andare il passato. Hari scopre progressivamente di non essere umana: ogni volta che viene uccisa o si allontana da Kris, si rigenera automaticamente. Non può morire, non può andarsene, è condannata a essere il ricordo vivente di un uomo che non riesce a perdonarsi. È una delle meditazioni più dolorose mai realizzate sul lutto e sulla memoria in qualsiasi forma cinematografica.

L'estetica del decadimento: una stazione spaziale vissuta
A differenza dell'estetica immacolata e futuristica di 2001, la stazione spaziale di Solaris è un luogo vissuto, sporco, in decomposizione. I corridoi sono ingombri di detriti, le pareti sono scrostate, i sistemi tecnologici malfunzionano, gli scienziati indossano abiti casual e sciatti invece di tute spaziali eleganti. Questa scelta non è dovuta a limiti di budget ma è programmatica: Tarkovsky voleva che lo spazio sembrasse un luogo umano, abitato, dove la tecnologia è uno strumento e non un feticcio. La stazione di Solaris assomiglia più a un appartamento abitato da persone depresse che a un avamposto del futuro. Questa estetica del decadimento anticipò Alien (1979) di Ridley Scott e Blade Runner (1982), influenzando profondamente il modo in cui il cinema successivo avrebbe rappresentato gli ambienti tecnologici come luoghi vissuti e imperfetti invece che asettici e perfetti.

La Terra e la dacia: il lungo prologo contemplativo
Solaris inizia con una sequenza di quasi quaranta minuti ambientata sulla Terra, nella dacia di campagna del padre di Kris, prima che la missione spaziale inizi. Tarkovsky filma la natura terrestre con un'attenzione quasi documentaristica: pioggia, erba, ruscelli, alberi mossi dal vento. Questa sequenza fu criticata all'epoca come troppo lunga e irrilevante, ma è essenziale per la struttura filosofica del film: stabilisce la Terra come luogo di memoria, di radici, di umanità concreta, in contrasto con l'astrattezza e l'alienazione dello spazio. Alla fine del film Kris sembra tornare sulla Terra, alla dacia del padre, ma la camera si allontana progressivamente rivelando che la dacia è in realtà un'isola artificiale creata dall'oceano di Solaris sulla superficie del pianeta: Kris è intrappolato per sempre nella sua memoria idealizzata, né sulla Terra né su Solaris ma in un limbo psichico. È una delle conclusioni più ambigue e inquietanti della storia del cinema.

La ricezione: incomprensione iniziale e rivalutazione successiva
Solaris vinse il Gran Premio Speciale della Giuria al Festival di Cannes del 1972, ex aequo con Il caso Mattei di Francesco Rosi, ma la ricezione fu mista. Gli appassionati di fantascienza occidentali lo trovarono troppo lento e filosofico; i critici cinematografici lo trovarono troppo oscuro. Lo stesso Stanisław Lem, autore del romanzo, criticò il film perché Tarkovsky aveva trasformato il suo racconto sull'impossibilità della comunicazione con l'alieno in una storia d'amore e senso di colpa, tradendo secondo Lem l'intento originale. Tuttavia, nelle decennies successive Solaris è stato progressivamente rivalutato come uno dei capolavori assoluti della fantascienza filosofica, un film che usa il genere per esplorare la psiche umana con una profondità che nessun dramma psicologico convenzionale potrebbe raggiungere. Registi come Denis Villeneuve, Christopher Nolan e Alex Garland hanno citato Solaris come influenza fondamentale. Steven Soderbergh ne girò un remake nel 2002 con George Clooney, più accessibile ma privo della radicalità visionaria dell'originale.

Solaris (1972) è la dimostrazione che la fantascienza può essere il genere più intimamente psicologico del cinema, non il più tecnologico. Tarkovsky ha usato il pretesto del pianeta alieno per costruire un film sul lutto, sulla memoria, sull'impossibilità di tornare al passato e sull'illusione del perdono. L'oceano senziente non è un mostro: è uno psicoanalista cosmico che costringe i personaggi a confrontarsi con ciò che hanno represso. Una lezione che il cinema di fantascienza ha impiegato decenni a imparare, e che forse non ha ancora imparato del tutto.

 

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