David e Cappella Sistina capolavori del Rinascimento italiano
Michelangelo Buonarroti, scultore, pittore, architetto e poeta, incarna il genio del Rinascimento italiano. Dalla Pietà vaticana al David, dalla volta della Sistina alla cupola di San Pietro, la sua opera ha ridefinito i canoni dell'arte occidentale, unendo tecnica sublime e profonda spiritualità. LEGGI TUTTO L'ARTICOLO.
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Il genio del Rinascimento Nato il 6 marzo 1475 a Caprese, nel Casentino, vicino ad Arezzo, Michelangelo venne al mondo in una famiglia di antico lignaggio ma di modeste fortune: il padre, Ludovico di Leonardo Buonarroti Simoni, ricopriva in quei mesi la carica di podestà di Caprese e di Chiusi, un incarico a termine che lo teneva lontano da Firenze, mentre la madre, Francesca di Neri del Miniato del Sera, era una donna di salute fragile che morì quando il bambino aveva appena sei anni. Subito dopo la nascita il piccolo venne affidato a una balia di Settignano, il villaggio di cave di pietra serena alle porte di Firenze, moglie e figlia di scalpellini, circostanza che lui stesso indicò, con la sua ironia asciutta, come origine della sua passione per il marmo, sostenendo di aver assorbito insieme al latte la polvere e gli strumenti con cui avrebbe poi scolpito le sue statue. Il padre, che sognava per i figli una carriera nel commercio o nell'amministrazione, accolse con diffidenza e talvolta con vera irritazione la vocazione del ragazzo, perchè nella mentalità della famiglia l'arte era un mestiere manuale e poco onorevole, e non è un caso che il giovane Michelangelo, pur frequentando la scuola di grammatica del maestro Francesco da Urbino, passasse il tempo a disegnare sui margini dei quaderni, a spiare le botteghe dei pittori e a farsi prestare i disegni da un amico poco più grande, Francesco Granacci, già allievo di Domenico Ghirlandaio. Fu proprio il Granacci a spianargli la strada e nel 1488, a tredici anni, Michelangelo entrò nella bottega del Ghirlandaio, uno dei pittori più richiesti di Firenze, con un contratto triennale che prevedeva addirittura un compenso per l'apprendista, fatto insolito per l'epoca e segno di quanto precoce fosse il talento. Dal Ghirlandaio imparò il disegno di contorno, la tecnica dell'affresco e il senso monumentale della figura, ma la bottega gli andò presto stretta e, dopo meno di un anno, passò al giardino di San Marco, una sorta di accademia informale voluta da Lorenzo il Magnifico, dove erano raccolti marmi antichi, medaglie, gemme e frammenti scultorei e dove insegnava lo scultore Bertoldo di Giovanni, allievo di Donatello. Lorenzo notò il ragazzo, lo accolse nel proprio palazzo e lo volle alla sua tavola insieme ai figli, e in quell'ambiente Michelangelo incontrò i protagonisti dell'umanesimo fiorentino, il poeta Agnolo Poliziano, il filosofo Marsilio Ficino, il giovane Giovanni Pico della Mirandola, assorbendo l'idea neoplatonica che la bellezza visibile fosse il riflesso di una bellezza divina e che l'artista, liberando la forma dalla materia, compisse un atto quasi spirituale. Le prime opere rivelano già una padronanza assoluta dell'anatomia e un'inclinazione verso il "non finito": la Madonna della Scala, un rilievo in marmo di bassissimo spessore che richiama la lezione di Donatello, e la Battaglia dei centauri, un groviglio di corpi nudi in lotta, ispirato secondo la tradizione a un tema suggerito da Poliziano, che l'autore tenne con sè per tutta la vita come una delle opere più care. In quegli anni si colloca anche l'episodio che ne segnò il volto per sempre: durante una discussione con un compagno di studi, lo scultore Pietro Torrigiano, Michelangelo ricevette un pugno che gli ruppe il naso, lasciandogli quella caratteristica deformazione che i ritratti posteriori non hanno mai nascosto. Per ringraziare il priore dell'ospedale di Santo Spirito, che gli aveva concesso di sezionare i cadaveri per studiare muscoli e articolazioni, scolpì un Crocifisso in legno che mostra un corpo giovane, delicato, quasi privo della sofferenza atroce dei crocifissi medievali. Con la morte di Lorenzo il Magnifico, nel 1492, quel mondo protetto si dissolse: Michelangelo tornò per un periodo nella casa paterna, assistette alla predicazione di fra Girolamo Savonarola, che avrebbe lasciato in lui un'impronta religiosa profonda e inquieta, e quando nel 1494 i Medici furono cacciati da Firenze lasciò la città, riparando prima a Venezia e poi a Bologna, dove scolpì tre piccole statue per l'Arca di San Domenico, tra cui un angelo reggicandelabro dai riccioli fitti e dallo sguardo assorto. Tornato a Firenze, realizzò un Cupido dormiente che, secondo la tradizione, venne venduto come opera antica a un mercante e poi a un cardinale, Raffaele Riario, il quale scoprì l'inganno ma, colpito dalla bravura dell'autore, lo invitò a Roma. Nel 1496 Michelangelo si trasferì dunque a Roma, dove a soli ventitrè anni scolpì la Pietà vaticana, un gruppo marmoreo di dolcezza e perfezione tecnica ineguagliate, che lo rese celebre in tutta Italia.
La Pietà e il David: la scultura come rivelazione Prima della Pietà, Michelangelo aveva già scolpito a Roma un Bacco ebbro, dalla postura instabile e dallo sguardo velato, in cui il giovane artista si misurava con l'antico senza copiarlo, ma fu con la commissione del cardinale francese Jean de Bilhères, ambasciatore del re di Francia presso la Santa Sede, che arrivò la consacrazione: il contratto del 1498 prometteva una Vergine con il Cristo morto in grembo, la più bella opera di marmo che esistesse a Roma, da completarsi entro un anno. La Pietà vaticana, terminata intorno al 1499, sfida ogni regola di verosimiglianza, perchè la Madonna appare giovanissima, più giovane del Figlio che sorregge, e questa scelta, che alcuni contemporanei giudicarono audace, venne spiegata dall'artista con l'idea che la purezza incorrotta di una donna casta si conservasse nel volto, mentre le pieghe monumentali del manto, che occupano buona parte del blocco, servono a dare alla figura la base piramidale su cui poggia il corpo abbandonato del Cristo. È l'unica opera che Michelangelo firmò: la tradizione racconta che, sentendo attribuire il gruppo a un altro scultore, tornò di notte nella basilica e incise il proprio nome sulla fascia che attraversa il petto della Vergine, ma la scritta, che dice che il fiorentino Michelangelo Buonarroti la faceva, non fu mai ripetuta su altre statue, quasi che l'artista, pentito dell'orgoglio giovanile, avesse deciso di lasciare parlare soltanto il marmo. Rientrato a Firenze nel 1501, Michelangelo ricevette dall'Opera del Duomo l'incarico di ricavare una statua da un enorme blocco di marmo di Carrara già sbozzato decenni prima da Agostino di Duccio e poi abbandonato da Antonio Rossellino, perchè ritenuto troppo alto, stretto e poco profondo per qualunque figura convincente. Il blocco giaceva da circa quarant'anni nei cortili della cattedrale, esposto alle intemperie, e molti pensavano che fosse ormai sprecato. Michelangelo lo esaminò, lo fece recintare e per quasi tre anni lavorò con cura quasi ossessiva, riparandosi dietro un'impalcatura di legno per non essere visto, finchè nel 1504 il David fu pronto: un colosso alto oltre cinque metri e pesante parecchie tonnellate, nudo, concentrato, colto non dopo la vittoria sul gigante Golia, come lo avevano rappresentato Donatello e il Verrocchio, ma nel momento teso che la precede, con la fronte corrugata, la testa girata verso il nemico e la mano destra, volutamente sproporzionata, che stringe una pietra. Una commissione di artisti e di cittadini, della quale facevano parte Leonardo da Vinci, Sandro Botticelli, Filippino Lippi e Piero di Cosimo, decise dove collocarlo e la scelta cadde su piazza della Signoria, davanti a Palazzo Vecchio, sede del governo repubblicano, cosicchè il gigante biblico divenne simbolo della libertà di Firenze contro i tiranni e i nemici esterni, e di questo valore politico la città conservò memoria fino al 1873, quando la statua, ormai danneggiata dagli agenti atmosferici, fu portata al coperto nella Galleria dell'Accademia, mentre in piazza è rimasta una copia. Negli stessi anni la repubblica fiorentina gli commissionò anche, per la sala del Gran Consiglio, un affresco con la Battaglia di Cascina, pensato come pendant della Battaglia di Anghiari affidata a Leonardo: i due maggiori artisti del tempo si trovavano così a confronto diretto, e lo scontro non fu soltanto stilistico ma anche personale, ma nessuno dei due dipinti fu portato a termine, e di quello di Michelangelo resta soltanto il ricordo del cartone preparatorio, che vennero a studiare giovani pittori da tutta Italia, fra cui Raffaello. Prima ancora, intorno al 1504, aveva dipinto il Tondo Doni, una Sacra Famiglia dai colori brillanti e dalle figure scolpite più che dipinte, la sola tavola mobile di Michelangelo che ci sia pervenuta con certezza, nella quale la torsione del corpo della Madonna anticipa lo stile che avrebbe sviluppato nella Sistina.
La volta della Sistina: quattro anni sui ponteggi Nel marzo del 1505 papa Giulio II, il pontefice guerriero Giuliano della Rovere, chiamò Michelangelo a Roma per affidargli la costruzione della propria tomba, un monumento grandioso che doveva comprendere decine di statue e che il papa immaginava come il più imponente sepolcro cristiano mai realizzato. L'artista trascorse otto mesi a Carrara a scegliere i marmi, ma al ritorno trovò il papa distratto da altri progetti, a cominciare dalla ricostruzione della basilica di San Pietro affidata a Donato Bramante, e con un gesto di sdegno lasciò Roma, riparando a Firenze; dovette essere un legato pontificio a convincerlo a riconciliarsi con Giulio II, che lo incontrò a Bologna nel 1506. Fu allora che il papa, forse su suggerimento dello stesso Bramante, che sperava di mettere in difficoltà un rivale scomodo, propose all'artista una prova ancora più ardua: dipingere la volta della Cappella Sistina, un'enorme superficie a botte di circa mille metri quadrati, decorata fino a quel momento con un semplice cielo stellato. Michelangelo si definiva scultore e non pittore, e per mesi cercò di rifiutare, ma alla fine accettò e nel 1508 iniziò l'opera, che si sarebbe protratta fino all'ottobre del 1512. Rifiutò i ponteggi progettati da Bramante, sospesi con funi alla volta, perchè lasciavano buchi nell'intonaco, e ne fece costruire di propri, poggiati sulle pareti, che permettevano di lavorare mentre le funzioni religiose proseguivano sotto. Lavorava in piedi, con il capo rovesciato all'indietro e il pennello che gli sgocciolava sul viso, e a un amico scrisse in un sonetto, con la sua amara ironia, di essersi fatto venire un gozzo e di avere la barba rivolta al cielo e il petto simile a quello di un'arpia. L'affresco richiede di dipingere su intonaco ancora umido, a piccole porzioni chiamate giornate, e di terminare ciascuna prima che l'intonaco asciughi, senza possibilità di correzione, e Michelangelo, che non aveva grande pratica di questa tecnica, dovette imparare in fretta, tanto che la prima parte, il Diluvio, fu coperta di muffa e in parte rifatta. Il programma iconografico, probabilmente elaborato con teologi vicini al papa, si sviluppa lungo la fascia centrale in nove scene tratte dalla Genesi, dalla Separazione della luce dalle tenebre alla Creazione degli astri, dalla Creazione di Adamo al Peccato originale con la cacciata dal Paradiso, fino al Sacrificio di Noè, al Diluvio Universale e all'Ebbrezza di Noè. La più celebre è la Creazione di Adamo, nella quale il dito di Dio, che si protende con energia da un manto agitato da angeli, sta per toccare quello pigro e abbandonato del primo uomo, in uno spazio vuoto che è diventato uno dei simboli più riprodotti dell'arte occidentale. Attorno alle scene maggiori l'artista dispose ignudi, giovani atletici che reggono ghirlande, sette profeti e cinque sibille dalle pose monumentali, le lunette con gli antenati di Cristo e i pennacchi con episodi biblici di salvezza, per un totale di oltre trecento figure, e tutto ciò lo realizzò quasi interamente da solo, avvalendosi di pochi aiuti per compiti secondari. Quando il 31 ottobre 1512 la volta fu scoperta, i contemporanei rimasero attoniti, e lo stesso Raffaello, che dipingeva nelle stanze vaticane a pochi passi, ne subì l'influsso, come mostrano le figure del profeta Isaia e di Eraclito nella Scuola di Atene, che ricordano chiaramente il linguaggio michelangiolesco. I restauri condotti tra il 1980 e il 1994 hanno rimosso strati di fumo di candele e vernici ingiallite, rivelando colori brillanti e squillanti, verdi acidi, rosa e azzurri vivissimi, che hanno costretto gli storici dell'arte a ripensare l'idea tradizionale di un Michelangelo cupo e monocromo.
La tragedia della tomba di Giulio II e le Tombe Medicee Il linguaggio michelangiolesco, fondato sulla torsione del corpo e sulla "terribilità" delle espressioni, termine con cui i contemporanei indicavano la forza sovrumana e quasi spaventosa delle sue figure, raggiunse l'apice nelle sculture per la tomba di Giulio II, la vicenda più amara e più lunga della sua esistenza, che lo stesso artista definì la tragedia della sepoltura. Morto il papa nel 1513, gli eredi della famiglia Della Rovere stipularono con lui contratti sempre più ridotti, nel 1513, nel 1516, nel 1532 e infine nel 1542 e nel 1545, mentre nuovi papi lo distoglievano per altre commissioni, cosicchè il grandioso monumento previsto in origine si ridusse a una parete ad arcate nella chiesa di San Pietro in Vincoli a Roma, dove campeggia il Mosè, scolpito intorno al 1513 e al 1515. Questa statua, alta circa due metri e mezzo, rappresenta il profeta seduto, con la barba che gli scende in lunghi riccioli sul petto, il volto girato di scatto come se avesse sentito il frastuono del popolo che adora il vitello d'oro e le tavole della Legge sotto il braccio; le due piccole corna che gli spuntano dalla fronte dipendono da un errore di traduzione della Bibbia latina, che rese con "cornuta" l'aggettivo ebraico che indicava il volto raggiante, e per secoli furono un tratto iconografico tradizionale di Mosè. Alla tomba erano destinati anche i cosiddetti Prigioni o Schiavi, figure di giovani che si dibattono per liberarsi dal blocco di pietra, alcuni dei quali sono finiti al Louvre e altri alla Galleria dell'Accademia di Firenze, e il loro stato di non finito, voluto o imposto dagli eventi, ha suggerito a generazioni di studiosi l'immagine dell'anima prigioniera della materia, che l'artista cerca di liberare. Frattanto, a Firenze, i Medici erano tornati al potere e uno di loro, Giovanni, era diventato papa con il nome di Leone X: a Michelangelo furono affidati prima il progetto di una facciata per la basilica di San Lorenzo, mai realizzata, poi, dal 1520, la costruzione della Sagrestia Nuova, un ambiente a pianta quadrata destinato ad accogliere le tombe di alcuni membri della famiglia. Qui architettura e scultura si fondono in un'opera unitaria: sui sarcofagi dei duchi Giuliano e Lorenzo, raffigurati come condottieri idealizzati in nicchie di marmo, si adagiano le allegorie del Giorno e della Notte, dell'Aurora e del Crepuscolo, corpi vigorosi e inquieti che sembrano scivolare dal coperchio curvo, riflettendo una meditazione sullo scorrere del tempo e sulla caducità della vita, che il poeta Giovanni Strozzi esaltò in un celebre epigramma, cui l'artista replicò con versi amari sulla vergogna e l'ingiustizia dei tempi. Nel 1527 il sacco di Roma e la cacciata dei Medici da Firenze riaccesero la repubblica, e Michelangelo, nominato governatore generale delle fortificazioni, contribuì alla difesa della città durante l'assedio del 1529 e del 1530, ma dopo la capitolazione dovette nascondersi e fu risparmiato solo grazie all'intervento del nuovo papa Clemente VII. Il lavoro alla Sagrestia Nuova e alla Biblioteca Laurenziana, con il suo celebre vestibolo dalla scala fluente come lava, proseguì fino al 1534, quando, dopo la morte del papa, Michelangelo lasciò Firenze per Roma e non vi fece mai più ritorno.
Il Giudizio Universale e gli anni di Roma L'ultimo grande affresco, il Giudizio Universale sulla parete d'altare della Sistina, commissionato inizialmente da Clemente VII e poi confermato dal successore Paolo III Farnese, fu realizzato tra il 1536 e il 1541 e suscitò scandalo per la nudità delle figure e per la rappresentazione di Cristo giudice dal gesto imperioso. L'immensa superficie di circa duecento metri quadrati, sulla quale furono cancellati affreschi precedenti del Perugino e due lunette dello stesso Michelangelo, mostra al centro Cristo, privo di barba e di aureola, simile a un Apollo vendicatore, che con il braccio alzato mette in moto il movimento ruotante dei corpi: a sinistra salgono i beati, a destra precipitano i dannati, tirati per i piedi dai demoni; in basso, a sinistra, i morti risorgono scoperchiando le tombe, a destra Caronte, ripreso dall'Inferno di Dante, spinge con il remo le anime sulla riva dell'Acheronte. Tra i santi, san Bartolomeo regge la propria pelle scorticata, nella quale molti hanno riconosciuto un autoritratto deformato dell'artista, e il volto sofferente di questa maschera riflette il tono pessimistico e penitenziale di un uomo ormai vecchio, turbato dalla crisi religiosa che attraversava l'Europa dopo la Riforma di Lutero. Il cerimoniere pontificio Biagio da Cesena giudicò l'opera più adatta a una taverna che a una cappella e Michelangelo, per vendicarsi, lo ritrasse in basso a destra come Minosse, con orecchie d'asino e un serpente che gli morde i genitali; quando il Concilio di Trento ribadì le norme sul decoro delle immagini sacre, alla morte dell'artista un suo allievo, Daniele da Volterra, venne incaricato di coprire le nudità con drappi e bràghe, guadagnandosi il soprannome di braghettone, e solo i restauri recenti hanno ripristinato una parte di quella nudità originaria. In questi anni romani Michelangelo strinse alcune delle amicizie più intense della sua vita: con il giovane nobile romano Tommaso de' Cavalieri, al quale indirizzò disegni e sonetti d'amore neoplatonico, e con la marchesa Vittoria Colonna, poetessa colta e profondamente religiosa, vicina al circolo riformatore del cardinale Reginald Pole, che lo accompagnò con consigli spirituali e con una corrispondenza affettuosa e che, quando morì nel 1547, lasciò l'artista in una condizione di sconforto prolungato. Tra il 1542 e il 1550 dipinse nella Cappella Paolina, la cappella privata del papa in Vaticano, due ultimi affreschi, la Conversione di Saulo e la Crocifissione di Pietro, opere dai colori cupi e dalle figure rigide, che molti critici considerano l'espressione di una religiosità ormai spoglia di ogni abbellimento.
L'architetto, il poeta e l'ultimo scultore A oltre sessant'anni iniziò la carriera di architetto, un'arte che non aveva mai praticato in forma sistematica, ma nella quale applicò lo stesso senso plastico che guidava la sua scultura, concependo gli edifici come corpi vivi. Nel 1536 e negli anni seguenti progettò la piazza del Campidoglio a Roma, un'impresa che trasformò un'area irregolare e malridotta in uno spazio ordinato, con il basamento ovale a stella che incornicia la statua equestre romana dell'imperatore Marco Aurelio, risalente al secondo secolo dopo Cristo, e con i palazzi dei Conservatori e Nuovo disposti ai lati con un asse leggermente divergente, per dare l'illusione di una prospettiva più ampia, mentre la scenografica scalinata d'accesso guida il visitatore verso il Palazzo Senatorio. Fra il 1561 e il 1565 ideò anche la Porta Pia, nelle mura aureliane di Roma, e trasformò parte delle terme di Diocleziano nella chiesa di Santa Maria degli Angeli. Nel 1546, alla morte di Antonio da Sangallo il Giovane, Paolo III lo nominò architetto della fabbrica di San Pietro, incarico che accettò, come precisò con orgoglio, per puro amore di Dio e senza alcun compenso. Michelangelo riprese il progetto originario a croce greca di Bramante, riducendone la complessità e dandogli un aspetto più compatto e unitario, e progettò la grande cupola, ispirandosi a quella di Santa Maria del Fiore a Firenze, con doppia calotta e costoloni che salgono verso la lanterna. A San Pietro la completò fino al tamburo, cioè alla parte cilindrica su cui poggia la calotta, e ne lasciò un modello ligneo affinchè i successori potessero portarla a termine: i lavori furono ultimati da Giacomo Della Porta nel 1590 con alcune modifiche, tra cui un profilo più slanciato. Mentre architettava, Michelangelo non smise mai di scolpire e di scrivere: compose circa trecento componimenti poetici, madrigali e sonetti dallo stile aspro e concentrato, che trattano dell'amore, della bellezza, della fede e della vecchiaia, e che sono considerati tra i maggiori della letteratura del Cinquecento. Negli ultimi anni scolpì la Pietà Bandini, nella quale, secondo la tradizione, si ritrasse nel volto di Nicodemo, e infine la Pietà Rondanini, un gruppo scarnificato e vibrante, lavorato fino a pochi giorni prima della morte, nel quale le figure sembrano fondersi in una sola massa in verticale e che appare lontanissimo dalla levigata perfezione della Pietà giovanile.
La morte e l'eredità Michelangelo morì a Roma il 18 febbraio 1564, all'età di ottantotto anni, nella sua casa presso il Foro di Traiano, assistito da pochi amici e dal fidato servitore Antonio, mentre il nipote Lionardo, che era stato avvertito troppo tardi, arrivò quando l'artista era già spirato. Aveva lasciato disposizioni semplici: l'anima a Dio, il corpo alla terra, i beni ai parenti più prossimi. Ma il papa Pio IV, che avrebbe voluto seppellirlo in San Pietro, e il granduca Cosimo I de' Medici, che desiderava riportare a Firenze il più grande dei suoi concittadini, si contesero le spoglie, e il nipote, in accordo con il granduca, fece trafugare la salma, avvolta in una balla di merce, verso Firenze, dove giunse il 10 marzo e dove si tennero solenni esequie in San Lorenzo. Nel 1570 venne sistemato nella basilica di Santa Croce il monumento funebre disegnato da Giorgio Vasari, con le allegorie della pittura, della scultura e dell'architettura, e nella stessa basilica riposano ancora oggi le sue spoglie, accanto ai sepolcri di Galileo Galilei e di Niccolò Machiavelli. Già in vita Michelangelo era stato celebrato come un essere sovrumano: nel 1550 il Vasari aveva pubblicato le Vite, culminanti proprio nella biografia di lui, definito divino, e nel 1553 il suo allievo Ascanio Condivi ne aveva scritto una vita autorizzata, in parte per correggere le imprecisioni del primo biografo. Fu il primo artista del quale furono pubblicate due biografie mentre era ancora vivo. L'influsso del suo linguaggio si estese al manierismo, con le sue figure sinuose e allungate, e poi al barocco, che da lui ereditò il gusto della tensione, del movimento e del grandioso, fino a Gian Lorenzo Bernini, che a Roma lavorò sotto la sua stessa cupola. La sua vita interamente dedicata all'arte ha lasciato un segno incancellabile nella storia dell'umanità, innalzando il ruolo dell'artista da artigiano a creatore divino.
